Hantai, Reigl, Fiedler

Magyar festők és a párizsi iskola a II. világháború előtt

Az Osztrák–Magyar Monarchia összeomlását követően a művészeti élet kereteinek át kellett alakulnia, szerencsére azonban a művészeti élettel kapcsolatos legfontosabb intézmények tovább tudtak működni. Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat még szervezte a nagyobb művészeti eseményeket és pályázatokat; a Műcsarnok és más városi kiállítóhelyek évente többször helyet adtak szalonok és egyéb tárlatok számára, illetve a Képzőművészeti Főiskolán olyan színvonalas képzést sikerült megvalósítani, amelyből a század második felének legnevesebb művészei kerültek ki. A tanulók már tanéveik alatt is több lehetőséget kaptak kiállításokon való szereplésre, akár magában a Műcsarnokban is.

A dualizmus kései évtizedeiben nevessé vált magángyűjtők példája hatott a polgári műgyűjtés és a kiállítások iránt való érdeklődés növekedésére. Még az 1906-ban az Országos Képtárból, valamint az Eszterházy, Pyrker és egyéb gyűjteményekből létrehozott Szépművészeti Múzeum műtárgyvásárlási figyelme is a modern magyar alkotók felé fordult (a hazai képanyagot Magyar Nemzeti Galéria néven csak 1957-ben választották le). A fővárosi és a vidéki sajtó is sokszor komoly érdeklődést mutatott a feltörekvő magyar képzőművészek és a művészeti események iránt. François Fiedler tehetségéről az első tudósítás már általános iskolás korában megjelent – akkor még „Fiedler Ferike”-ként említve.

A századfordulót követően és a két világháború közti időszakban számos magyar képzőművész utazott és alkotott Nyugat-Európa kiemelt művészeti központjaiban – Bécsben, Weimarban, Rómában, Párizsban –, de a legtöbbjük pár év utána hazatért, és csak kevesen telepedtek le véglegesen külföldön. Ebben az időszakban találjuk Párizsban többek között Réth Alfrédot, Márffy Ödönt, Czóbel Bélát, Kassák Lajost, majd később Victor Vasarelyt, Németországban pedig Bortnyik Sándort, valamint ekkor járta be Európát Moholy-Nagy László is, mielőtt az Egyesült Államokban telepedett le.

Európában az 1920-as és 30-as években még egyértelműen Párizs jelentette a művészeti újítás és inspiráció csomópontját, és Európa-szerte ugyanúgy vonzotta a festőket, mint a költőket és értelmiségieket. A főleg Spanyolország és Oroszország közötti európai államokból érkezők (bár volt köztük japán származású is) nemcsak elismerésért vagy tanulásért választották Párizst. Az úti cél további előnyei között szerepelt egy kiépült, és a városi polgári életformával szervesen összenőtt közeg, amelyben magángalériák, műkereskedők, kortárs művészeti események és kultúra iránt fogékony sajtó várta őket – legalábbis reményeik szerint. A városon belül leginkább a Montparnasse-környéki szalonok, műhelyek és galériák fogadták be őket. Számos Párizsba érkező művész személyes történetében emellett egyre jobban megtaláljuk azokat a tragikus vonásokat is, amelyek majd a világháborús és hidegháborús évtizedekben emigráló alkotóknál jelentkeznek erősen. A zsidókat és nem zsidókat egyaránt kényszerítő menekülés – akár a szovjetek, akár a kialakuló fasiszta rendszerek elől – további közös tapasztalatot jelentett a végül Franciaországban megtelepedő alkotók között. 

A külföldiekből kialakuló és folyamatosan kísérletező laza művészközegből alakult ki az úgynevezett „párizsi iskola” (École de Paris), amely ugyan semmiféle intézményes jelleget nem öltött, de adott egyfajta identitást azoknak az idegeneknek, akik között ott találjuk Picassót, Chagallt, Mondriant, Modiglianit, Mirót és később Kandinszkijt is. Nélkülük ma már szinte lehetetlen megérteni a 20. század művészetét. Maga a kifejezés először 1925-ben jelent meg André Warnod egyik írásában, és egyszerre vált mozgalmi névvé és nacionalista vagy antiszemita támadási felületté. Nevezték őket mosdatlan álruhás szlávoknak, illetve azzal is vádolták őket, hogy ezzel a mozgalmi névvel már bármely művész franciának tettetheti magát.

Ahogyan a magukkal hozott kulturális hagyományok is különböztek, úgy a modern festészeti kísérletezésben sem egy stílust képviseltek. Művészeti útkereséseik megújították a francia és tágabban az európai képi ábrázolást, nem igazodva egyetlen konkrét avantgárd „izmushoz” sem. A II. világháború és a Vichy-féle Franciaország éveiben az amúgy is laza közeg számos tagjának a háború borzalmai mellett újra antiszemita üldöztetéssel kellett szembenéznie, és a párizsi iskola szétbomlott.

A kommunista hatalomátvétel Magyarországon és a képzőművészeti intézmények

A kommunista hatalomátvételt nemcsak politikai folyamatként érzékelte a magyar társadalom 1945 és 49 között. A Rákosi-rendszer kiépítésében külön figyelmet fordítottak az oktatás, a tudomány és a kultúra intézményrendszerének átalakítására, hatalmi kontroll alá vételére is. A kommunista pártvezetők közül Révai József felügyelte a művészeti élet átalakítását, és már Moszkvában előre kidolgozott alapelvekkel és tervekkel érkezett Magyarországra. 

1945 után a festészetben hasonló szemléletbeli törésvonalak jöttek létre, mint a politikai életben. Számos művész egyfajta poszt-nagybányai stílus folytatására törekedett (pl. Bernáth Aurél, Szőnyi István), míg mások – például a Kassákhoz is kötődő európai iskola, inkább a modernebb avantgárd irányzatok mentén kívánt alkotni (pl. Korniss Dezső, Czóbel Béla, Barcsay Jenő). Emellett még 1949–50-ig párhuzamosan működtek művészeti szabadiskolák és a NÉKOSZ művészeti kollégiumai is, ahol már elindult a politikai fordulathoz közelítő új szempontok integrálása is.

A kulturális és művészeti élet teljes ellenőrzésére létrehozták Népművelési Minisztériumot és elkezdték források megvonásával vagy közvetlen akciókkal elsorvasztani az egyéb szervezeteket. A Magyar Tudományos Akadémia ellen több átszervezési és közvetlen támadást jelentő kísérletet is elkövettek. Ennek egyik látványos eleme volt, amikor a hírhedt Péter Gábor vezetésével hatósági razziát tartottak az MTA – leginkább kutatókat segítő – könyvtárában. A művészeteket, illetve a művészek társadalmi és állami megbecsültségét közvetlenül is érintő döntések között szerepelt az akadémia szervezetének és tagságának teljes átalakítása 1949–50-re. Amellett, hogy az alkalmazott és természettudományok testületeinek számát megkétszerezték a bölcsészetiekhez képest, az akadémikusok számát csaknem megfelezték, 257-ből 128 maradt, amelynek egynegyedét ráadásul újonnan léptették be a tagok közé. Mind a testületek, mind a tagok közül kizárták az irodalmi vagy közéleti írással foglalkozókat, valamint a képzőművész alkotó értelmiségieket.

A marxista szempontból végrehajtott „elitcserét” még a Kassák-féle európai iskola sem élte túl. Ezzel párhuzamos folyamatok zajlottak az egyetemek és a közoktatás átszervezése terén. Egymás után tartóztattak le egyházi vezetőket, akik nem működtek azonnal együtt a teljes iskolarendszer államosításában és a tantervek teljes átalakításában.

A közéleti véleményformálásra új sajtóorgánumokat hoztak létre. A Fórum és a Szabad Nép is rendszeresen közölt a művészek és a művészet új szempontú megközelítéséről, értékeléséről programadó hangú cikkeket.

Az erőszakos átszervezés és támadások nyomán még azok a természettudósok is az emigráció mellett döntöttek, akik eleinte nem zárkóztak el a hatalommal való együttműködés megkísérlésétől. Végül 1947–49 között még Szent-Györgyi Albert, Békésy György, Bay Zoltán vagy a külföldön is elismert magyar régész, Alföldi András is elhagyta Magyarországot.

A kommunista művészeti program 

A világháborút követően már a politikai rendeződés koalíciós éveiben felmerült a művészet és a kultúra szerepének újrafogalmazása. Már a kommunista hatalomátvétel előtt megjelentek azok a vélemények, melyek szerint a kultúra terén a korábbi évek alkotásait, irányzatait egységesen illúziónak nevezte, vagy egyszerűen a (negatívan értett) keresztény középosztály ízléseként határozta meg, amellyel szemben realista és népies törekvések támogatása jelenti az új feladatot.

A Révai által hozott, és a magyar viszonyokra megfogalmazott „szocialista kulturális forradalom” a szocialista realizmust tette kizárólagosan elvárt és elfogadott irányzattá. Elméleti alapot az a vezető szovjet politikus, Andrej Alekszandrovics Zsdanov adott, akit 1946-ban nevezett ki Sztálin a kultúrpolitikai terület élére, és aki már korábban nyíltan kimondta: „A művészi ábrázolás igazságosságát és történelmi konkrétságát a dolgozó nép ideológiai újraolvasztásával és oktatásával kell ötvözni a szocializmus szellemében[…].” 

A művészet és a művészek helyzetét a Magyar Kommunista Párt Politikai Bizottságában vitatták meg 1948. február 12-én. Az itt hozott döntések nyomán jelent meg a Szabad Nép március 7-ei számában egy programadó cikk Rákosi Mátyás neve alatt, amely a kultúra és művészet új irányát szabta meg mindenki számára. A festők számára kijelölt feladat egyértelműen az volt, hogy létrehozzák a „munka hőseinek arcképcsarnokát”. Innentől kezdve a művészet szerepéről és az újító alkotói folyamatokról való párbeszédet lezárták, az alkotásokat kizárólag szovjet esztétika és értékrendszer mentén ítélték meg, és szovjet mintájú intézményi környezetet építettek hozzá.

Ebben a közegben a művészek többé nem autonóm és újító alkotók, hanem a szocializmus építésének eszközei, propagátorai voltak. Feladatuk az ideológia által kijelölt munkás- és parasztkép lebutított hőskultuszának ábrázolása, amelybe tematikailag még egyéb „sztahanovista” dolgozók és sportolók férhettek bele, valamint a felszabadító szovjet katonák heroizálása.

Az irodalom területén olyan sok szerzőt tiltottak be osztályellenség vagy elavultság címkéjével, hogy több kötet kiadására volt szükség csak a felsorolás közzétételéhez. Paradox módon ezeket a hétköznapi könyvesboltokon keresztül kívánták terjeszteni. A Rákosi-rendszerben tiltólistára került Dante, a Grimm-testvérek, Dumas, Cervantes vagy Kipling, mellettük eltakarították Madáchot és Rejtőt is.

1947-től ideológiai szemüveget kapott a művészetkritika is. Amellett, hogy általánosan egyre elutasítóbbak az absztrakt kísérletekkel, önmagában minden szocialista realizmustól és sematikus „munkáspozitív” látásmódtól eltérő alkotást egyszerűen üres formalizmusnak, pesszimistának és idegennek ítélt.

1948 végén már két kiállítás, a „Munkaverseny” és a „Közösségi festészet felé” jelezte a kommunista esztétikai fordulatot a művészek és a közönség számára is, amelyet 1949-ben tovább erősített a Tanácsköztársaság 30. évfordulójára rendezett hivatalos tárlat is. Ezt egy olyan Nemzeti Szalon követte, amelyen magyar alkotások helyett kifejezetten a szovjet festőművészet bemutatására összpontosítottak. Egy évvel később már csak olyan művészek jelenhettek meg festménnyel az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon, akik az 1950-es év elején államilag kihirdetett témák listájából választottak.

Amellett, hogy kizárólag a zsdanovi témákban írtak ki pályázatokat, elindult a korábbi műalkotások, elsősorban épületek, szobrok, freskók eltakarása, illetve „népi” funkció szerinti átfogalmazása. Ezekben az években és ebben a környezetben a Képzőművészeti Főiskoláról éppen kikerülő nemzedék legtehetségesebb tagjai első felnőtt kiállításaikon voltak túl, nem tudták, hogy a világháború végét követő években a Római Magyar Akadémia által többüknek nyújtott művészeti ösztöndíj lesz az utolsó támogatás, amit a magyar állam biztosított nekik.

François Fiedler

A később szinte kizárólag párizsi alkotóként számontartott művész Fiedler Ferenc néven született Kassán 1921 februárjában, majd gyermekkorát Nyíregyházán töltötte, ahová az új, trianoni határok meghúzását követően költözött a család, tanár édesapja kezdeményezésére. Betegségek miatt sok időt kellett otthon töltenie, talán ez is hozzájárult az elmélyülésre és művészi tevékenységre való fogékonyságának kialakulásához. Már általános iskolás évei alatt kiválóan bánt az olajfestékkel. A festészet történetében ritka, igazi csodagyereknek tartották, akire az újságok is felfigyeltek. Korán magáévá tette a reneszánsz, elsősorban Caravaggióra emlékeztető festői eszközeit és stílusát, tökéletesen festett és másolt portrékat is, mint például Mányoki Ádám közismert Rákóczi-portréját. A korabeli helyi sajtó is hamar felfedezte, a Nyírvidék lapban a következőt írták róla: „Eredeti meglátásai, sajátos művészi technikái képein megnyilatkoznak. Különösen portrék készítésében nyilvánul meg a kis Fiedler rajzolási, festési művészete. Az arcok karakterét, a szemek lélekbeli szépségét csodálatos élethűséggel kelti életre.”

Szakmai bemutatkozásra is korán esélyt kapott, amikor még iskolásként a Benczúr Kör tárlatán felnőtt művészek alkotásai között szerepelhettek művei a városi Díszteremben. Történelmi személyeket és kortársakat ábrázoló arcképei – Horthy Miklóst is megfestette – a ’30-as évek magyar közhivatalaiban reprezentatív helyekre kerültek. Alig 18 évesen már külföldi pályázatokon is indult. 1939-ben egy Clevelandben rendezett nemzetközi versenyen is díjazták, és őt kérték fel egy kassai templomi oltárkép elkészítésére is, amelyen – miután egyéb festészeti eszközökkel maga szerint nem járt sikerrel – a vászon átlyukasztásával kísérletezve igyekezett megragadni a Krisztus szeméből áradó fényt.

A Képzőművészeti Főiskola festő szakán Szőnyi István lett a mestere, aki hamar tanársegédjévé is fogadta. Együtt tanult a később szintén Párizsban befutó Reigl Judittal és Hantai Simonnal, akikkel a világháború – és egyben egyetemi éveik – alatt közösen is állítottak ki Budapesten. A Szépművészeti Múzeum is vásárolt tőle képet. A barátságot kötő festők több társukkal együtt egymás után megkapták a Római Magyar Akadémia ösztöndíját 1946 és 1949 között. Közülük Fiedler érkezett a legkorábban Párizsba, már 1948-ban, és egyből magával ragadta a város pezsgő művészeti-kulturális újdonságkeresése. Portrét vagy figurális festményt többet nem készített, és haza sem térhetett, de ennek ellenére haláláig magyar festőnek tartotta magát. 

Már Párizsban tartózkodott, amikor egyik korai képét Joan Miró észrevette egy keretező kirakatában. Ő nevezte el később Fiedlert „a fények festőjének”, és mutatta be a párizsi művészeti világ olyan élvonalbeli alkotóinak mint Chagall vagy Braque, akiket elsősorban Aimé Maeght galériája képviselt. Már fiatalon Kandinszkijjal együtt szerepelt a Galerie Maeght egyik kiállításán, és „kreatív csendben” együtt alkotott Alberto Giacomettivel is. A párizsi és a nemzetközi művészvilág elismert festőjeként Fiedler élete végéig hűséges maradt az őt egykor felkaroló Maeght-galériához, amely igyekezett a szerződött művészei között is baráti, családias légkört kialakítani, sőt, olykor műhelylakásokat is biztosított számukra. Ennek köszönhetően a 20. század második felében a magyar festőként indult Fiedler állandó kiállítótársa lett olyan művészeknek mint Joan Miró, Alberto Giacometti, Georges Braque, Alexander Calder, Marc Chagall, vagy Fernand Léger. Magyarországon azonban csak 1990 után kezdték igazán megismerni, a hazai közönségnek újra fel kellett fedeznie azt a művészt, akire egyszer már felfigyeltek.

Hantai Simonnal és Reigl Judittal ellentétben Fiedler nem tett kitérőt az 1950-es évek elején-közepén a kései szürrealizmus irányába, hanem Európában az elsők között fedezte fel az amerikai Jackson Pollock-féle csepegtetéses-fröcsköléses (dripping) technika által lehetővé tett új kifejezésmódot. Ezt továbbfejlesztve egy sajátos eljárást dolgozott ki, amely során képeit a festékrétegek anyagkísérleteiből építi fel, majd bontja vissza késekkel, kaparókkal és egyéb eszközökkel. Fiedler képei olyan absztrakt szín és anyag kísérletekké váltak, amelyek pontos formában megismételhetetlenek, és ma már a jelentős francia, amerikai, svájci, ausztrál modern művészeti múzeumok gyűjteményeiben is megtalálhatók. François Fiedler 2001-ben hunyt el, viszont ő volt az egyetlen európai festő, akit a Pollock születésének 100. évfordulójára nyitott nagyszabású tárlaton 2012-ben New Yorkban kiállítottak.

Hantai Simon

Hantai Simon magyarországi sváb családban született 1922. december 7-én még Handl vezetéknéven és német anyanyelvűként, a Torbágytól akkor még különálló Bián. Magyarul csak iskolás éveiben tanult meg. Csaknem Fiedlerrel egy időben, 1941-ben került a Képzőművészeti Főiskola festészeti szakára, ahol egyik mestere a komoly nemzetközi, főleg olasz és francia tapasztalatokkal bíró Aba-Novák Vilmos volt. 

Korai éveiben, pályakezdő művészként, elsősorban csoportos kiállításokon jelent meg, de már 1943-ban két főiskolai kiállításon láthatta képeit a budapesti közönség, amit továbbiak követtek 1945-ben és 1947-ben. Utóbbiaknak már a fővárosi művészi közegben centrális helyként is működő Fórum Klub és Fészek Művészklub adott otthont.

1948-ban feleségével, a szintén Képzőművész Bíró Zsuzsával együtt ők is bejárták Olaszországot, amelyet egy francia ösztöndíj követett volna. Mire azonban megérkeztek Párizsba, 1949-ben már várta őket a kiépülő Rákosi-rendszer egyik hivatalnoka, aki közölte velük, hogy az ösztöndíjukat visszavonták, és haladéktalanul térjenek haza Magyarországra. A két lehetőség közül – vagyis haza a leereszkedő vasfüggöny mögött kiépülő kommunista diktatúrába, vagy nincstelenül maradni Párizsban – az utóbbit választották, és megpróbáltak helytállni a rohamosan változó nyugat-európai művészeti világban.

Fiedler történetével párhuzamosan Hantai Simon is a párizsi művészeti élet egyik elismert és komoly szervező szerepet játszó alakjának köszönheti a franciaországi áttörést. A II. világháborút követően Párizsba visszatelepült André Breton nemcsak a szürrealizmus irányzatának, elveinek és módszereinek megfogalmazója és közvetítője volt, hanem éppen ebben az időben nyitott új galériát, amely Galerie l’Étoile Scellée néven a háború utáni új szürrealista mozgalom kiállító és találkozóhelyévé is vált.

Hantai egyik este Breton lábtörlőjén hagyta egy kisebb, már szürrealista jellegű munkáját, amelynek címe, „Nézz a szemembe. Keresni foglak. Ne kutass utánam.”, bele is volt karcolva. Amikor később meglátta, hogy a kép szerepel a galéria következő kiállításán, bemutatkozott Bretonnak, amelyet egy több évig tartó együttműködés követett. Hantai új művei nemcsak a festészet és a szürrealizmus területén új utakat kereső párizsi festők alkotásaival együtt jelenhettek meg, de önálló kiállítása is nyílt – szintén Breton hathatós segítségével. Az 1950-es évek második feléig készült művein egyértelműen felfedezhető a késői szürrealizmus számos vonása. A korábbi éveihez képest új technikai és anyagkísérletek mellett olyan szinte mitologikus formai világot alakított ki, amelyeket a képtérből kiemelkedő organikus formák és fantasztikus lények dominálnak. A Breton körül újjáalakuló szürrealista kör nemcsak festőként számított Hantaira, rögtön bevonták újonnan indított művészeti és művészetelméleti folyóiratuk, a Medium készítésébe, amelynek előbb illusztrátora lett, majd programjellegű publicisztikát is írt bele.

Az 1950-es évek második felére Hantai eltávolodott a szürrealista körtől, és egyszerre kezdett érdeklődni az absztrakcióval is kísérletező új art informel irányzat, valamint egy mélyebb, meditatívabb, és a személyes vallásosság kérdését sem elnyomó alkotói folyamat iránt. Ez utóbbi terén született meg egyik leghíresebb műve, a Rózsaszín írás (Écriture rose), amely 1958-ban egy éven át készült a keresztény liturgia és európai filozófia egyes szövegeinek napi, rituálé jelleget öltő rögzítésével egy óriási vászonra, amely egyes jelképekkel kiegészítve hozott létre távolról nézve rózsaszín hatású absztrakt képet. A mű jelentőségét a hidegháborús évtizedek nyugati művészetében jól mutatja egyrészt, hogy francia állami közgyűjteménybe került, majd Emmanuel Macron elnöki irodájában helyezték el.

Az ’50-es években Hantai már készített csorgatásos technikát és impulzív gesztusokat is integráló festményeket, legismertebb sorozatának módszerét az 1960-as években dolgozta ki. A korabeli festők is kísérleteztek az alkotói folyamat és a felhasznált anyagok szokatlan módosításaival, de a Hantai Simon által alkalmazott hajtogatásos eljárás, közismert nevén pliage, szinte a védjegyévé vált, és nemzetközi színtéren azóta is ezek a képei a legismertebbek. A festmény alapjául kiválasztott vásznat nem feszítette keretre, hanem összegyűrte, olykor több helyen össze is varrta, és az így kapott domborzati jellegű tájra vitte fel a festéket. Miután megszáradt, széthajtogatta a vásznat, amely a gyűrések helyén szinte organikus hatású, fehér motívumok sorát hozta létre a festett felületen. Hantai kimondottan a fehér szín rehabilitálására törekedett, későbbi pliage képei már tiszta fehér kompozícióként is készültek.

A francia művészeti közeg teljesen befogadta, a szürrealisták után a Galerie Kléber, majd az ennek vezetője által alapított Galerie Jean Fournier képviselte, de támogatta és kiállította őt a Fiedlert is képviselő Maeght Galéria is. 1966-ban megkapta a francia állampolgárságot, és 1982-ben állami felkérésre ő volt az egyik művész, aki a Velencei Biennálén művészetével Franciaországot képviselte. Hantai Simon az 1980-as évek közepére visszavonult a kiállításokon való közvetlen részvételtől, egyre jobban ellenezve az alkotás pénzbeli értékkel való megfeleltetését, a művészeti világ „merkantilizmusát”. Újra kiállításon csak az 1990-es évek második felében jelent meg olyan alkotásokkal, amelyek régebbi műveinek szétvágásából és új technikákkal való átalakításából születtek. 2008 szeptemberében hunyt el Párizsban. A sors groteszk fintoraként 2016-ban az ő egyik absztrakt képe, az „M.A.4 (Mariale)” 4,4 millió euróért kelt el a Sotheby’s aukcióján, így a mai napig Hantai Simon a legdrágább háború utáni magyar festő.

Reigl Judit

Reigl Judit 1923. május 1-én született Kapuváron, és már gyermekkorában megjelent a költözés és kényszerű környezetváltozás tapasztalata. Apja betegen tért haza a hadifogságból, és amikor testvére könnyelműségének köszönhetően a család elvesztette az utolsó vagyonuknak számító Bristol szállodát, 1926 végén szívrohamban elhunyt. Édesanyjával Budapestre költöztek a rokonokhoz, és négyéves korától öt fiú unokatestvér között nőtt fel. A későbbi visszaemlékezések szerint állítólag már hároméves korában közölte, hogy festő lesz, de a későbbi interjúkban adott válaszai szerint is számára mindig az alkotás volt az egyetlen, amellyel foglalkozni akart. 

A Képzőművészeti Főiskolán ugyanaz a Szőnyi István tanította, aki hamar magához vette Fiedlert tanársegédként. Több kiállításon is közösen szerepeltek, elsősorban még valamilyen avantgárd figurális kísérleteknek tűnő alkotásokkal. Ő is részesült a Római Magyar Akadémia ösztöndíjában, illetve 1946 és 48 között Olaszország számos művészeti emlékét tanulmányozhatta. Ekkor ismerkedett meg azzal a Betty Andersonnal is, aki később haláláig társa maradt. Ahhoz, hogy újra találkozhassanak, előbb el kellett jutnia Párizsba, ez azonban az ő esetében ment a legnehezebben. Az ösztöndíja lejártával és édesanyja betegsége miatt 1948-ban még vissza kellett térnie Magyarországra, és közben a pártvezetés fel is figyelt a tehetségére. Számára is olyan megbízásokat adtak, amelyek a szocialista realizmus együgyűen diadalittas témáit hirdették volna. A felszabadító szovjet katonákról kellett freskótervet készítenie, és a kommunista vezetők portéit is vele festették volna meg.

Reigl Judit számára a rezsim fojtogató közegéből való szökés megkísérlése 1949 után már az életveszély vállalásával járt. Csak 1950-ben, a kilencedik próbálkozásra sikerült átjutnia a nyugati határon akkorra már felhúzott akadályokon, és hosszú utazást követően ért el Párizsba, ahol Hantaiék várták. A francia fővárosban az ő művészete is megváltozott, de külön utat járt be, mivel sok más párizsi művésszel ellentétben Reigl nem ragadt meg a szürrealizmus vagy az absztrakció éppen divatos irányzataiban, hanem saját fejlődésének, újdonságkeresésének megfelelően hozta létre képeit.

1954 májusában Hantai Simon elhívta André Bretont, hogy bemutassa neki Reigl Juditot. Bretont lenyűgözte, amit a műteremben látott, és azonnal kiállítást ajánlott a Galerie l’Étoile Scellée-ben a következőket írva levelében: „Ön olyan eszköztárral rendelkezik, amely lenyűgöz engem, és biztos vagyok benne, hogy hatalmas dolgokra képes.”

Ezt az ajánlatot Reigl eleinte visszautasította, többek között azért is, mert sosem kívánt egy mozgalomhoz sem csatlakozni. Végül csak fél év múlva, 1954 végén nyílt meg Reigl első önálló párizsi kiállítása, amelyet maga Breton rendezett, és ő írta a kísérőszöveget is az alkotásokhoz. Ugyan Breton galériája elsősorban a késői szürrealizmus elméleti technikai kidolgozásának, megvitatásának és bemutatásának ismert központi helyévé vált, a kiállított Reigl alkotások között csak kettőt lehetett igazán az irányzathoz kötni, a többinek színes, vibráló gesztusai már inkább az absztrakció felé tett új lépéseknek tekinthetők.

Az ’50-es évek második felétől Reigl festészeti újításai egymást követték, pár éven belül több olyan sorozatot hozva létre, mint például a „Robbanások”, a „Tömbírás”, az „Ember”, vagy a „Bejárat-Kijárat” sorozatok, amelyek mind újítást jelentettek látásmódban és technikában egyaránt. Mire Európa-szerte elterjedt és vezető művészeti kifejezésformává vált az absztrakció, Reiglnél visszatérnek az erőteljes gesztusokkal felvitt festékekből kirajzolódó emberi testek. Részben ez az öntörvényű, izmusokhoz tudatosan igazodni nem kívánó, művészetében a maga útját járó személyiség, részben pedig társadalmi szempontból többféleképpen is kívülálló karaktere – bevándorló Franciaországban, nő a túlnyomórészt férfiművészek között, Betty Andersonnal való kapcsolata – azt eredményezte, hogy a 20. század végére bizonyos mértékben kiszorult a kortárs művészettel foglalkozó vezető kiállítóhelyekről és médiából. Ugyan egy-egy galéria évtizedeken át képviselte és személyesen mellette állt, mint a Galerie Fournier vagy a nyugat-német közönség felé őt bemutató Galerie Van de Loo, és egyes gyűjtői is vásároltak tőle, gyakorlatilag az ezredforduló után Reigl Juditot újra fel kellett fedezni a hazai és nemzetközi közönség számára is.

Ebben játszott vízválasztó szerepet Makláry Kálmán galériája, amely nem csak az első hazai 2005-ös, valamint azóta is számos komoly kiállításon, illetve művészeti vásáron mutatta be Reigl Judit életművét, hanem a nemzetközi elismertetéséhez is hozzájárult. Reigl Judit évtizedekig Marcoussis-ban lakott egy falusi házban, egészen 2020-ban bekövetkezett haláláig. Emlékére a modern művészet fontos nemzetközi intézményei számos országban rendeztek tárlatokat, amelyek közül legnagyobb szabású Magyarországon, a budapesti Műcsarnokban nyílt 2023-ban.

Párizs, New York és a CIA

A II. világháború alatt a párizsi művészeti világ számos alakja, például May Ernst, André Breton, Marc Chagall, Marcell Duchamp keresett menedéket New Yorkban, és a legtöbben csak 1945–46 után tértek vissza. Amerikai tartózkodásuk viszont komoly hatást gyakorolt a tengerentúli galériák és művészek szemléletére is. Azok az elméleti és módszertani kérdések, újítások, diskurzusok, amelyek már a háború kitörése előtt megjelentek az avantgárd irányzatok képviselőinél közvetlenül hatottak Jackson Pollock generációjára. Mire véget ért a háború, a romjaiból épülő Párizs helyett New York vált a kortárs képzőművészeti kísérletezés és galériák gravitációs központjává, amelyet az európai, illetve főleg a francia művészeti közeg nem akart ilyen formán elfogadni. Az európai festők, grafikusok Párizsba áramlása, fiatal és újításokra éhes galériák megnyitása hívta életre 1945 és 1965 között a „New York-i iskolával” szemben a „második (vagy új) párizsi iskolát”. Ezek közül egyik sem kapott semmilyen hivatalos formát, mindkét terminus inkább gyűjtőnévként szerepel. Párizsban ebben az időszakban több mint 350 olyan művész kereste a vizuális alkotás új formáit és technikáit, akik közül sokan Európa más országaiból, sokan a vasfüggöny mögül érkeztek. Az egyre népszerűbbé váló, korábbi módszertani szabályokat, korlátokat lerázó új technikák is számos nevet kaptak (pl. art informel, tasizmus stb.), ami tükrözi a vizuális újdonságkeresés sokrétűségét is. 

Azonban ekkor már nem tudták figyelmen kívül hagyni az Egyesült Államokból érkező új művészeti komppozíciókat sem, amelyeket az absztrakt expresszionizmus névvel foglaltak össze. Jackson Pollock és amerikai társai mellett Willem de Kooning vagy Mark Rothko korabeli műveit is ide sorolják. Az „AbEx” európai és globális diadalútját nagyban segítette, hogy az 1950-es években több utazótárlat mutatta be Európa legtöbb nagyvárosában az „új amerikai művészetet”. A sikerben egy korábban ismeretlen tényezőnek is szerep jutott.

Az Independent napilap 1995-ben egy feltűnést keltő cikket közölt a CIA egyik hidegháborús tervéről, amelyet „hosszú póráz” néven emlegettek. Az akkor még frissen átszervezett hírszerző szolgálat felismerte, hogy a szovjetek által erőltetett kommunista ideológiával és diktatórikus, lebutított kultúrpolitikával lényegét tekintve gyökeresen szemben áll a kortárs nyugati irodalom és képzőművészet, amely emberközeliséget és szabadságvágyat közvetít. A CIA és a Museum of Modern Art által kidolgozott támogatási program tette lehetővé az absztrakt expresszionizmus újításainak elterjedését, és a 21. századi kortárs festészetig tartó hatását. Az akció nemcsak a festészetre terjedt ki, hanem a kortárs szimfonikus zenére és George Orwell Állatfarmja animációs feldolgozásának terjesztésére is.

A művészek akkor erről a háttérről nem tudtak, viszont számos kollégát ihlettek meg az alkotói folyamatok újragondolására Franciaországban és Nyugat-Európában. Az új galériák és az újdonságra nyitó művészeti gondolkodók közegében találtak otthonra és teljesedtek ki az emigrált magyar művészek, köztük Fiedler Ferenc, Hantai Simon és Reigl Judit is, akiket az 1956 után, majd a Kádár-korszak későbbi éveiben többen követtek. Saját útjukat járva, többször belső fejlődésükre figyelve és nélkülözés közepette, olyan életművet hoztak létre, amelyek a 21. századra bekerültek a művészettörténet kánonjába. Ebben a szakmai folyamatban komoly szerepet játszott a Museum of Modern Art magyar kutatója Berecz Ágnes, a Kálmán Makláry Fine Arts Galéria, valamint a Szegő György vezette Műcsarnok is, amely az ezredforduló óta számos nemzetközi hírű tárlatot szentelt az itthon elfelejtett világhírű művészeknek. Az átfogó 2023-as kiállítás katalógusában is ő vázolta fel elsőként a Párizsba menekült magyar festők témáját komplex történelmi problémaként.